Думи пред смъртта: живот и поезия

Една от най-типичните черти на Вапцаровата поезия е впечатлението, че думите носят нещо от първичността на достоверен речеви акт. При цялата си смислова отвореност, условност и многозначност, присъщи на всяка художествена творба, те носят сякаш спомена, следи от момента, в който са били артикулирани (произнесени или написани), адресирани до конкретен събеседник в някаква реална житейска ситуация. Второ впечатление, безспорно свързано с първото, е особеното доверие, което изпитваме в нравствеността на човека, който стои зад тези думи, доверие в тяхната истинност. По-точно казано, увереността, че човекът, произнесъл тези думи, може и да се заблуждава, но не може да изрече лъжа.

Интересува ме приносът в тази насока на представата за авторо-вата личност пред смъртта, както и ролята на двете му предсмъртни стихотворения за възприемане на неговата поезия. Въпросът изглежда тривиален. Едва ли има изследване върху „Моторни песни", което да не засяга нравствения ореол на тази личност или да не изразява уговорка от типа на „безспорно героическата смърт на поета хвърля отблясък върху неговата поезия". Този ореол или отблясък обаче се схваща традиционно малко еднозначно просто като принадена естетическа стойност, външна спрямо текстовата реалност, която неизбежно получаваме от запознатостта си с биографията на автора. Случаят обаче заслужава по-специално внимание.

Името на автора на една литературна творба е по принцип двоен знак - то посочва конкретна личност и описва заедно с това съвкупност от текстове. То представлява своеобразен класификатор - групира творби в една цялост, противопоставяйки ги на други, създава представата за индивидуален творчески свят. Заедно с това то заема определено място в културното пространство, изпълнява определена социална роля, може да се превърне в националнокултурен мит. В този комплекс се включва представата за персоналния облик на автора, биографичната му личност. Тази представа може да е смътна, а може да се окаже активен контекст за възприемането на творбата, да „нахлуе", така да се каже, в текста.

По правило обаче при подобни приближавания на автора се запазва една дистанция. Читателят няма потребност да възстановява във въображението си емпиричните характеристики на създаването на текста, да си го представя като изказ, артикулиран в точно определено време и пространство от живота на автора.

В това е лесно да се убедим, ако се опитаме да отговорим на въпроса: кога с календарна точност и при какви обстоятелства са създадени „Елегия", „Борба", „Спи езерото", „Две хубави очи", „Червените ескадрони" и пр. Ако не сме тесни специалисти литератори (а понякога дори и тогава), няма да можем да отговорим на този въпрос, въпреки че може да сме великолепни тълкуватели на тези творби, да сме в състояние да ги отнесем по принцип към жизнения опит на автора, да знаем на каква обществена действителност текстовете реагират. Нашето естествено в случая незнание подсказва невключеността на тези ситуации в задължителните норми на литературната читателска компетентност.

Може да се убедим, че дори такава автобиографична, завладяваща със стихийността на чувството творба като Ботевото стихотворение „На прощаване" не изисква да си представим ситуацията на неговото създаване. За адекватния прочит на стихотворението читателят трябва да знае много неща. Например, че стихотворението е писано в Букурещ, че авторът му е един от ръководните дейци на българската революционна емиграция, запленен от четническата идеология, че по-късно той наистина преминава „тиха бяла Дунава" като предводител на чета и загива на Околчица тъй, както е предвидил - „от куршум пронизан". Разбира се, читателят може да знае много повече неща, напластени в емоционалната му памет - от културни асоциации до лични спомени, свързани с Ботевата поезия от най-ранно детство. И все пак за него не е задължително да си представя, зачитайки „Не плачи, майко, не тъжи", деня на 1868 г., когато в кафене „Стара планина", седнал на маса, вглъбен в себе си и незабелязващ нищо и никого около себе си, Ботев Трескаво е нахвърлял стиховете на „На прощаване". Казано по-категорично, читателят не се интересува от тази ситуация.

Двете предсмъртни стихотворения на Вапцаров се отклоняват от посочения типичен случай и ми се струва, че изместват общия ракурс, в който възприемаме цялото му творчество.

Сравнението с Ботевото стихотворение в случая е уместно, защото става дума за творби от една и съща „кръвна група", с една и съща идейно-тематична доминанта. И при Ботевото „На прощаване", и при Вапцаровите последни стихотворения читателското възприемане отбелязва сливането на слово и дело, автобиографичният момент придава на думите автентичност с цената на най-високата проверка, на най-страшните потвърждения. Оттук нататък започва разликата. Отнесена към момента на творческия акт и личността на поета, смъртта в „На прощаване" е не само хипотетична, но и неопределено отдалечена в някакъв бъдещ момент. Може би затова зад словесната енергия, която излъчва лирическото говорене, е достатъчна обобщената емблемна представа за Ботевата личност.

За възприемането на Вапцаровите стихотворения подобна представа е недостатъчна. С мъчителна острота те възстановяват онези авторови „тук" и „сега", в които творбите са били създадени, носят в условно-знаковата структура на изказа си, тъй да се рече, горещия дъх на авторовата интен-ция, защото за човека, написал двата текста, смъртта е близко предстояща и неизбежна реалност. Написаните два текста са не само на първо място литературни творби, те са форми на комуникативен акт с екзистенциална важност за индивида - последно слово - думи на равносметка - прощаване с оставащите живи пред прага на смъртта.

В единия случай този факт приема формата на интимно прощално писмо, а в другия - „Борбата е безмилостно жестока" - той е функционално равнозначен на последните възгласи пред дулата на пушките, под бесилото или на думите, надраскани с гвоздей, кибритена клечка или каквото попадне, върху стена, цигарена кутия и дори върху подметките на обувките. (Впрочем има свидетелство, че първата строфа на второто стихотворение е била надраскана с карфица върху стената на килията.)

Особеното за тези последни думи е, че те не могат да се реят свободно из биографичното време на автора. Те са ценностно отграничени, носят в себе си момента на своя изказ. Те са неделими и немислими извън него, извън граничната ситуация в живота на автора - за разлика от множеството други текстове, писмени или устни, създадени от него, които могат да носят неговото авторство и да функционтират и да бъдат разбирани пълноценно, бидейки освободени от календарната обвързаност с неговата биография.

Съществува още една особеност, която е свързана с времевата концентрация на последното слово. Изправен пред чертата на смъртта, духът на човека се разтяга по оста на времето, за да побере миналото и бъдещето в своето рушащо се настояще, за да постигне с едно върховно усилие истинската тоталност на личността.

Превръщането на посланието към хората в художествена творба допълнително своеобразно изостря момента на кризисното „сега", скъсявайки неговата продължителност за сметка на обзирането на времевия хоризонт отвъд него. В „Борбата е безмилостно жестока" този момент е така скъсен, че е фактически анихилиран - лирическият „аз" се вижда в проекциите на миналото („защото те обичахме") и бъдещето („но в бурята ще бъдем"). Съществува сега на борбата („Борбата е безмилостно жестока"), но в това сега мястото на лирическия „аз" е празно („Аз паднах"). Неговото персонално сега е толкова изтъняло, че сякаш побира единствено момента на произнасянето на думите. Интересно е, че подобно „самообезвременя-ване", лишаване от настояще, което се превръща само в точка на изказа, притисната между миналото и бъдещето, се наблюдава в завършека на друга предсмъртна творба на писател антифашист - в „Репортаж, писан с примка на шията" от Юлиус Фучик: „Хора, обичах ви, бдете!".

И така, със средствата на художествената условност стихотворението на Вапцаров допълнително подчертава уникалността на момента, в който е създадено. Лирическата сегашност на творбата се скрепява с биографичното време на автора по един изключително прост и неразкъсваем начин - чрез означението, паратекста „14 ч. - 23.VII. 1942 г.".1 Появяващ се в някои издания на Вапцаровата поезия /2 и отнасящ се само до „Борбата е безмилостно жестока", този паратекст фактически притегля и „Прощално", свързва, което отговаря и на волята на автора, двете стихотворения в една текстова цялост.

За всеки читател, включително и за чужденеца, който не знае нито факт от биографията на Вапцаров, означението „14 ч. - 23.VII. 1942 г." мигновено реконструира и вгражда в художествено условния поетически дискурс прагматиката на предсмъртното слово, пренася читателя в момента на неговото изговаряне.

Получава се нещо много своеобразно. Авторовата личност излиза от сянката на онова, което наричат „трансцендентна анонимност" и сякаш застава зад лирическия субект на творбата. Тя не съвпада с него, нито пък му изземва ролята. Просто читателят изживява поетическия изказ, тъй да се рече, стереофонично - в напрегнатото единство на условност - достоверност. Той обогатява своето изживяване при това в етичен смисъл с доверието в истинността на казаното.

Не е точно да се твърди, че двата предсмъртни текста са стихотворения, писани „по повод на", нито пък, че това са екзистенциално-гранични речеви актове, придобили стихотворна форма. Текстовете имат двойно битие - те са едновременно и едното, и другото, трептейки между прагматиката на момента и повторителността на вечността, между живота и фикцията, между единично достоверното и обобщено символното. И ето какво, предполагам, се получава при четенето на Вапцаровата поезия: последните две стихотворения заразяват всеки път читателя със своята установка на условно-достоверно възприемане, която се прехвърля върху всичките му стихотворения. Думите започват навсякъде да освобождават типично вапцаровската енергия на нравствено-извисено и зримо присъствие: по аналогия с двете предсмъртни стихотворения започват навсякъде да актуализират някакви въображаеми речеви ситуации, „прото-типни" и достоверни, по-скоро смътния спомен за тях, симултанно с разгъването на поетическия изказ. Не възприемаме ли по този начин и отнасящи се до съвсем банални неща стихове като например: „Часът е седем - / да губиме време / не струва. / Но гледам - / отсъствуват двама."

Този начин на възприемане на Вапцаровата поезия е нейно уникално предимство, заплатено от автора с най-високата цена, пред стиховете на неговите събратя по перо. Защото е белег, който е отвъд и над всякаква разговорна система, идейна убеденост или просто доказана нравственост.

Разбира се, достоверността и доверието в онова, което казва Вапцаров, се изстрадва, така да се каже, и отвътре - чрез комуникативната структура на текста и текстуално създадения образ на лирическия субект с неговия манталитет и позиция, с хуманистичния му патос - любов и мъдро доверие към човека, които са съзвучни с нашите съвременни тревоги и проблеми. Но безспорен е и уникалният принос в това отношение на гражданския и творчески подвиг, който поетът извършва на границата между живота и небитието. На думите, казани пред смъртта. Този подвиг се превръща в литературен феномен, в условие и начин на съществуване на неговата поезия.

Библиография. Бележки

1 Има свидетелство, че тази дата заедно с часа е била изписана след втората строфа на листа с оригинала на стихотоворението. Вж. коментара на Магдалена Шишкова // Вапцаров, Н., Стихотворения. Съставителство, редакция, бележки на Магдалена Шишкова. - София, 1989.

2 Напр. Вапцаров, Н., Избрани произведения. Под редакцията на Веселин Андреев - София, 1960. Вапцаров, Н., Съчинения. Под редакцията на Лилия Кацкова и Бойка Вапцарова - София, 1971. Вапцаров, Н., Съчинения. Под редакцията на Бойка Вапцарова. - София, 1979 и др.